宋徽宗对于山水画有着怎样的一种矛盾心理，他对于王希孟的《千里江山图》满意吗？《千里江山图》到底描绘的是什么？王希孟何以英年早逝？中国山水画何以从青绿一途转入水墨的淡雅之中？
5月5日－6日，正值北京大学建校120周年之际，北京大学人文论坛“跨千年时空看《千里江山图》——何为历史与艺术史的真实”在北大举行。被认为是北宋王希孟所作的《千里江山图》前些年曾多次展出，但影响均远不及去年秋季的展出，学术界与大众对此空前关注。“澎湃新闻·古代艺术”（www.thepaper.cn）本期刊发的是论坛第二天的发言摘要及部分现场实录。由北大主持的这一论坛与以往不同的是，也邀请了一些观点针锋相对的学者，体现了质疑与争鸣的学术态度。
被收藏的江山：徽宗与绘画展示性的退隐
李溪（北京大学）
李溪
在北宋以前，书画的主要形制，乃为壁画、屏风画和手卷三种，其中，壁画和屏风画的数量甚至超过了手卷，而其主要是功能在于展示。“展示”意味着书画同人的空间发生了密切的联系，而这一空间的政治意味同书画作为艺术本身的审美诉求常常存在着张力。以“江山”为名的绘画主题，在南北朝已经出现，但对帝王而言，当这一绘画被展示在大内的墙壁或屏风上时，究竟将其看作是文人式怡情悦性的山水画，还是作为展现国土自信的有政治寓意的绘画，其边界是相当模糊的。在唐宋正史中，对王权空间内的山水画都十分警惕。唐玄宗在内殿陈设“山水画”而取代了开元时的《无逸图》，被新旧《唐书》皆视为天宝之乱的肇端。
在北宋时期，山水画虽已成为主流画种，但对帝王而言，《无逸图》由于玄宗的故事成为历代帝王的“祖宗家法”，故而山水画在禁中几乎绝迹，主要在文人集中的官职机构如学士院出现。在徽宗时期，虽然亦数次被臣子以《无逸》劝诫，但他对艺术强烈的收藏意识，加上蔡京等人投其所好，令卷轴很自然地升为绘画最主要的形制，而此时《江山》主题的画作，也不再有争议地被视为一种纯粹的艺术。尤其是徽宗在大内东北营建、名为揽天下之美景的“艮岳”，更是一种不顾江山而营建“江山”的行为。随着靖康之乱的发生，徽宗再次被史家认定为帝王“玩物丧志”的龟鉴，南宋孝宗甚至因此不再“挂”画。但电脑同时，艺术自身的发展也由此掀开新的一页。
宋徽宗像
另外，《千里江山图》金代也有收藏，金章宗在冬天赏菊的时候，看见屏间有画宣和艮岳，问这是什么？内侍余婉说：“赵家宣和帝运东南花石筑艮岳，致亡国败家，先帝命图之以为戒。”
后人提艮岳基本上都是鉴戒画，先描述这个画画得很好，但笔锋一转，要刺一番，有一番对历史的反省。我这里完全是一个猜测——《千里江山图》也有可能是《艮岳》的“设计图”，这只是一个猜想，我觉得在宋代，一个祖宗家法这么严苛的时代，江山这个事情，山水画这个事情实际上是和做愉情悦性的山水画和他们的王权空间充满着深刻的矛盾。
文献在中国美术史研究中的重要性
韦宾（陕西师范大学）
韦宾在发言
文献在中国美术史研究的重要性。按理说这个问题，我没有必要讲它，我们做美术史研究应该知道什么是画跋，但是这一段时间有关《千里江山图》蔡京跋的争论中，我突然觉得还是我们需要重新梳理一下。
一）什么是画跋？有一个核心的观点是：一个跋文无论它长与短，它都是一个完整的文章。
（二）什么是长跋？清代综述理论提到蔡京的跋是长跋，一个是长题，无论是题还是跋，到底长跋是什么概念？很多人争论。
（三）蔡京的跋是什么样子？电脑蔡京的跋是什么样子？比如《雪江归棹图》的蔡京跋，首先是一个完整的文章，不是说一个突然没头没尾的，没有，它有头，有尾；尾一般都是这样的。我不是说绝对，大部分情况下有日期、身份、名字。我们现在见到蔡京的跋，也是一个完整的文章，后边有时间、身份，名字。蔡京《唐玄宗鹡瓴颂》看内容也是完整的文章，后边也是政和四年，身份和名字。《宋徽宗模卫协高士图》蔡京跋，虽然很短，但也是完整的文字。日期没有，后边有“臣京谨题”。
（《千里江山图》上的）蔡京跋在内容上不完整，从高清图看，此跋也有被裁割痕迹。蔡京跋的文字内容是判断此跋是否曾被割裂的最重要的依据，图像上的证据是次要的。溥光跋与《千里江山图》是对应的。认为“小景” 无关画幅大小的学者，李慧漱从图像出发得出此观点，其实在证明之前已预设了结论；阮璞从文献角度得出此观点，但犯了孤证的错误。而要准确理解“小景”的含义，文献仍是最重要的依据。清代的著录及著述基本是很严肃的，且与蔡京跋的情况可互证。既然没有明确证据证明这些记载有错误，就应依此推理得知，完整的蔡京跋中本来就有“王希孟”这样的准确信息。完整的蔡京跋或许可以是这样的，我重新总结了一下。如果是这样子，大家读一下，会读出什么东西来：
“右江山平遠圖，國朝王希孟作。夫畫之有山水，自李思訓父子而下，代有擅者。此圖善於經營，囊藏千里，都在阿堵間，盖其胸中町畦，随遇而發，殆不可索其所至也。其中汀沙漁岸，山榭溪壑，望之若有限際，而求其重列複映，殆不可致。復有煙雲上下，晻靄嵐光出沒而貫金石矣。故飲羽而洞達，知有所先也，其矢再遇則不可復射矣，知神遇者縣解意想，而求至者是遁其天而往也。果能有至哉，此人天機不可到矣。希孟弱冠之歲，便癭不治之疾，苗而不實，豈天妒其才者乎？此卷政和三年閏四月一日賜。希孟年十八嵗，昔在畫學為生徒，召入禁中文書庫，數以畫獻，未甚工。上知其性可教，遂誨諭之，親授其法，不踰半嵗，乃以此圖進，上嘉之，因以賜臣京，謂天下士在作之而已。今希孟已死，展卷深為悼惜。政和五年季春望太師魯國公臣京謹記\"
前边加了这些字是不是一个完整的跋呢？我觉得这个是成立的。多出的灰黑字是我加上去的。有两个来源：1.《广川画跋》；2.我自己又添加了一些内容。
（四），在《千里江山图》热中，虽然研究论文很多，但基本忽视了文献问题， 这是目前主流中国美术史研究的通病。要重视文献的作用。《千里江山图卷》与北宋文人审美追求的异同
顾村言（澎湃新闻）
顾村言
《千里江山图》我看过两次：一次是五年前“故宫历代书画展”，看了整整一天，无人干扰；第二次是去年看了10分钟左右，因为排队人太多了。第一次感受比较深，我还写了一篇比较长的文章谈当时的观后感记。《千里江山图》去年展出的时候成为一个热门话题，第一次看作品看直觉，结构的大气，还有色彩的浓丽，细节的呈现中比如水波纹非常棒，但是一些细节如果认真看问题是很多的，包括山体的部分皴线较弱，生活细节如载重船吃水浅等错误，它像是一个小的作品被放大了，问题就越来越多。此图在历史上的鉴藏体系中很长一段时间还是处在一种寂寂无名的状态，从中国书画鉴藏体系，从北宋到文人鉴赏体系而言，对《千里江山图》这种浓艳之作必定不是审美的高格。对比宋代提出“能品、妙品、神品、逸品”的品评，它列入“能品”或者最多是“妙品”或许更合适一点。
50年代专家鉴定时那些几句评语是很平实的，主要是讲对色彩浓丽的肯定，也没说水平“极高”或“巅峰”，这样的表述是比较平实的。对于《千里江山图卷》，从文献纪录上看，不仅蔡京主编、收录画作六千多轴的《宣和画谱》中未有记载，甚至连邓椿的《画继》中也未见相关记载，从蔡京的跋中也只是“上嘉之”，“谓天下士在作之而已”，并未像宋徽宗对于少年新进的画月季者“上喜赐绯，褒锡甚宠”的做法，如果不考虑此作的真赝争议，或可说明此画只是部分符合了宋徽宗对绘画的要求，距离北宋绘画的高格或曰最高标准逸格仍有不小的差距。
《千里江山图》整体看气势很大，但我个人猜想可能是宋徽宗的一个构思、组织，作为一个十七八岁的画院学生是不是这样的一个构思，或许是存疑的。毕竟这是一个十七八岁学生的电脑作品，包括用笔有稚嫩的地方完全可以理解——所以昨天曹星原老师提出部分画面的问题我是认同的，但据此得出结论是赝品我不太认同。
还有《千里江山图》的绢本质地，与宋徽宗的《雪江归棹图》、《瑞鹤图》接近，说明徽宗的重视，而徽宗对很多代笔之作都题了字，包括《清明上河图》也有题字，但他对《千里江山图》如果真的高度肯定，为什么抱以那么大期望却不题字呢？
王诜《渔村小雪图》局部
何以此作与宋徽宗的审美要求有差距，这既涉及到宋徽宗创立“画学”，追求绘画审美标准的话题，也涉及北宋绘画审美品格的建立与标准的确立，包括宋代士夫画勃兴的一个大背景。
谈到宋徽宗本人，他当然是喜爱富贵色彩的，比如《画继》所记的他的山水画《奇峰散绮图》，有一段文字说：（徽宗）其已而又制《奇峰散绮图》，意匠天成，工夺造化，妙外之趣，咫尺千里。其晴峦叠秀，则阆风群玉也；明霞纾彩，则天汉银潢也；飞观倚空，则仙人楼居也。至于祥光瑞气，浮动于缥缈之间，使览之者欲跨汗漫，登蓬瀛，飘飘焉……”这些修饰之句用于《千里江山图》上还是有一定的相似之处，我想这幅图很可能是《千里江山图》的母本，是青绿山水之作的可能更大。徽宗喜爱色彩之作，但他更崇尚水墨，也就是道家的恬淡和朴素，“恬淡为上，胜而不美”，这与道家相关，也有北宋文人审美影响的原因。
比如他受到比他年长的附马王诜很多影响，王诜的朋友圈包括当时北宋第一流的文人，王诜的好友苏轼提出的“论画求形似，见与儿童邻”观点， 其要点则在于将绘画从技术层面升华为一种游心畅神之作，而更注重于画者内心情感的抒发。而逸格在宋代的真正提出，也正在于看到绘画可以超越于技能之外的心灵自由处。
通过作品的对比可以看出比如宋徽宗水墨画《雪江归棹图》受到王诜《渔村小雪》影响很大。所以我认为，《千里江山图》还是为皇权服务的一个产物，虽然也有追求文人隐逸性的内容，也见出线条，但还是表面式的，浅层次的，没有真正进入中国文人审美的高格。
去年在北京故宫看《千里江山图》，同时故宫把清代宫廷画师王炳临摹的《千里江山图》同时期展出，我那里才知道王炳也是在临完《千里江山图》去世了（王炳的笔墨更僵），我后来和朋友戏言“《千里江山图》就是大杀器”，不过这么大的一幅为皇权服务的工笔之作损寿是可以想见的，这也说明中国文人画为什么追求自在与适性？也就是不为物所拘，画到最后追求为自己所作。
清代宫廷画家王炳临摹《千里江山图卷》局部
故宫去年展出时对清代王炳临摹《千里江山图》不久后逝世的说明
中国画从北宋以后，审美的高格逐渐从浓丽之色步入简淡之途，中国文人画从工笔重彩步入崇尚水墨与写意并不是偶然的，最主要还是注重人的内心不为物所拘。
评述发言｜宋徽宗对于艺术的欣赏和爱好是多元化的
薄松年（知名美术史论家）
薄松年先生（右）在发言
听了三位的发言，引了很多文献，对我很有启发。我想讲第一个问题：中国绘画形式的发展最初主要是屏风、壁画、手卷，手卷是带有文献性质的，早期是书的性质，包括现在顾恺之《烈女图传》、《女史箴图》都是图文并茂，早期都是成教化、助人伦这样一种功能的，这种功能从南北朝以后开始出现变化，更注重审美方面，这是艺术上的进步。到唐代这个进步多种题材出现了，我感到唐明皇壁画这样一个变化很显代表性，也代表从开元到天宝逐渐走出。宋代以文治国，北宋有一个特点这些皇帝都非常喜欢和重视绘画，宋太宗、宋神宗、宋仁宗特别是宋徽宗等非常重视绘画，也重视收藏。我要强调一点是宋徽宗对于艺术的欣赏和爱好是多元化的，不要看成一种题材，而是多元化的。他很喜欢水墨的画作，在宣和殿四壁壁画全是水墨画，这是可以看到的，但是他也非常喜欢青绿和这些富丽的东西，从北宋末年以后在上层社会非常流行。刚才发言提到的宋徽宗《奇峰散绮图》，包括谈到《梦游图》等道教色彩非常浓厚，我想很容易是青绿山水这类作品。至于说《千里江山图》是艮岳（设计图）的说法我不同意。因为从《艮岳记》里可以看到整个奇石的排列，桃花或者是杏花，动物等等，不像《千里江山图》这种景色，而是一种比较神仙的一种景色。 还有一点是关于《千里江山图》的评价问题，这个评价问题特别是到了元代以后，在变化了，在万历年间王世贞曾讲“画当贵素”。
曹星原（青海美术馆）：刚才提到对蔡京跋的问题，我在文章中写过：我们看蔡京签名的“京”和“京”，所有的“京”，包括《十八学士》能找到的“京”都找到了，发现几个不同，第一大家认可的《雪江归棹图》中的最清楚的“京”，有人认为有其他的问题，咱们先不说，咱们没有一个标准件，拿来之后我们可以看到“京”字有一个特点，上半身和下半身的比例有一个习惯问题，而唯独《千里江山图》的“京”上大下小，腿非常短，而且钩的形状几乎没有见过，在蔡京其他的款里没见过，这样明显短腿的“京”——我没有找到过，如果有人能给我找到另一个短腿的“京”字，我收回这个跋是赝品的看法。
蔡京题字笔迹的对比
丁羲元（上海美术馆）：关于跋的问题，说是蔡京的“跋”实际上是是错的，不能说蔡京跋，因为那不是跋，是题，不在后，而在前。昨天余辉先生把故宫的检测说明，我们看得很明显，前面的绢跟后面绢的联系，（放在前面连接更明显），如果否定这个有点儿难度。而且跋在前不是没有先例的，《韩熙载夜宴图》前面有宋高宗的题跋就在前，虽然是断掉了，但是位置在前，因为他的地位决定他必须在前。宋徽宗最重要讲天下士在作之而已。蔡京是为了要传达这样一个徽宗的重要的思想，怎么会在后边呢？他不是跋是题，所以我们经常讲题跋是有点儿问题的，还是说“蔡京题”。
至于说“蔡京题”里哪些字有问题，你可以提出这样的问题，如果从某一个枝节否定蔡京跋的真伪性，否定蔡京跋的正确性还是不够。关于跋的问题，所谓长跋，实际上其长短不是简单的用字数去界定。如果说跋，宋代很少有跋的，跋有一个历史的发展，长跋的问题，这个“长”字不要纠缠。关于《宣和画谱》著录的问题我要提一下，为什么《千里江山图》在《宣和画谱》里没有著录，因为《宣和画谱》著录有一个严格的界限是宫中收藏宋代绘画。
李溪（北京大学）：两位老师都给了我很好的意见，所以我稍微回应一下，关于此图是不是艮岳的设计图，因为设计效果图要改好几次，要听甲方的意见。这个完全是我在短期想到的，没有做过非常严谨的调研，只是猜测，谢谢两位老师的指正，我对这个问题会谨慎，因为这并不是我要讲的主线，大家可以去参考，也可以去看《艮岳记》的记载。
顾村言（澎湃新闻）：因为我提出了对《千里江山图》的艺术评价与北宋文人审美差距的问题，刚才丁老师说《宣和画谱》是宫廷藏画，不收录很正常，是的，但这幅画在赐给蔡京前也可能是宫廷收藏，更主要的，这只是论据之一，对这一作品的品评是一个综合性的分析，比如说徽宗过去对少年画得好“要赐绯、褒锡甚佳”等，但这些记载是没有的，还有《画继》等相关文献的记载都是缺失的，并不是仅是《宣和画谱》不著录的问题。我所说的更重要的还是从当时北宋文人审美对徽宗影响的分析而言。
对曹星原老师蔡京跋书风的一个问题，我有不同看法，曹老师不知道有没有考虑写字的人不同时代有不同书风的变化，你要考察《千里江山图》上的跋书于什么年代，《雪江归棹图》的跋是什么年代，一个人20岁、30岁、40岁、50岁他的签名都是会有变化的。有的人签名时即使同一时期但不同心态也会有变化。
曹星原（青海美术馆）：《雪江归棹》和《千里江山图》的蔡京跋都是书于政和三年，刚好前后时间非常接近，于是作为更好的一个证据。所以按照无论是国际认可的笔迹鉴定，这个人的签名，以签名为准，这个人的签名拿出他前后时期五个比较一下，只要是五个，证明这五个都一个和这个不同就证明是假的。丁羲元老师刚刚说不能挑出一两个字看起来不对就否定他，但是在他的签名上我就能够以这一个字否定他的真实性。另外反问丁老师一句，你说他是真的，给我拿出很多字或者是一两个字证明是真的，我在里面有很多字仔细推敲都是有问题的。
丁羲元（上海美术馆）：我顺便讲一下签名的体会，我叫丁羲元，是按“王羲之”的“羲”字来写的，我自己写的字都要看前后相差很大，不信拿我的签名，我可以拿出我40年当中的签名。一个人的签名高低跟很多场合有关系的，我们不是盖图章，盖图章还有真伪的问题，签字必须有，大家试一试你今天签五个名，明天再来签五个，你看看有没有都一样。不同的场合、不同的卷、不同的纸、不同的时间、不同的装裱，搁了一千年，怎么要求每个字拿出来就是一样，而且光从字来比较真伪不是一个关键的问题。还有钢笔写的可能差不多，但是毛笔写的差距更大。
沈伟（湖北美术学院）：毛笔笔软，笔软则奇怪生焉。笔迹签名我平常碰得比较多，为什么西方认签名，因为西方人平常打字，现代社会打字，过去拿毛笔写字也没有专门说把写字当成一个艺术去追求，他把文字当记录的时候非常稳定，平常日常书写是非常稳定的。所以到今天打印签字就认了，中国人很难有这一点。
书法创作当中我同意丁老师的说法，尤其是书法家的签名更不能通过这些笔迹去认，越不是书法家，越有自己写字的稳定性，相反可以认。书法家在整个学习过程当中是有变化的，比如这段时间写欧阳询的书风比较紧，过两天写“郑文公”，自然放松了，而相应的每回签字都不一样。有时书法家写的时候进入书写情境，结合一个帖自然而然就出来了，很难去指证。过去我遇到一个真实的事情是，有一个企业家曾以500万元买了齐白石的画，就找了公安局物证处笔记鉴定学家，让他来看，他不相信鉴定家，我找公安局，最后那个人搞了半个月蒙了——因为先开始以为可以鉴定，后来发现没有办法找规律，每个人真是不一样的。因为毛笔是软性的，而且是书画家后面有很强大的整个学习背景很复杂，不像纯粹记录功能就拿钢笔日常书写有稳定性，这是一个经验而已。
论坛的组织者李松教授与主持人白巍
李松（北京大学）：我想说下韦宾对蔡京跋全文的想象，我还是觉得很有意思的。因为这个文字读起来，现有的确实有一点好像不完整，他想象成一个更长的，前面和后面各加一节，加了以后我感觉读起来有点顺。但是有一个问题，韦宾认为跋放是在后面，加了这么长以后，要解决一个问题，他是怎么把前后都坏了去掉，剩了中间这一块表达并放在后面的，如果开始就是在后面一个很完整像你想象很长的一段跋是接在后面，它什么时候变成残的在后面，就剩中间这一小块，怎么就把前后给去掉了呢？是什么原因前后都不在了呢？这个我们想一下好像有点儿问题。
其所神居——宋徽宗与北宋后期绘画中的道教景观
谈晟广（清华大学）
谈晟广
通过对宋徽宗《瑞鹤图》、传赵伯驹《江山秋色图》和王希孟《千里江山图》等宋代画作中色彩、建筑物、描绘对象等画面内容的分析研究，探讨宋徽宗的道教信仰及其在图像中的呈现：1，从传李昭道《明皇幸蜀》和传赵伯驹《江山秋色》的定名之误来谈，宋代以前所有的青绿山水都是表现“春”的主题，无一例外；2，从构图上，北宋山水“山立宾主”，山有君臣之位，最高峰只有一座，规制最高的建筑只出现在最高峰下，所有可信北宋山水，无论卷轴，无一例外；3，“江山秋色”和“千里江山”表现的是道教主题的画作，前者画面中充满了对“洞天”和“道士”的描绘，后者最高峰下的宫殿建筑、十字形建筑，都体现了北宋礼制建筑的特征，其时代不容质疑，而画上的道“坛”则明确了道教主题，点名最高峰下的宫殿群是道教概念中的“紫府”。
研究表明，传统青绿画，其色彩特别是画中所绘的宫阙与楼台，大多都是道教神仙世界的象征，《千里江山图》更是一幅体现徽宗朝政治、宗教和艺术等多重寓意的画作。
目前认为最早青绿山水的渊源存世，传隋展子虔的《游春图》画的是春，是青绿画。传李昭道的《春山行旅图》也是画的春。
王季迁让给北京故宫的胡廷辉的《春山泛舟》也是写春。《春山泛舟》事实上就是从所谓《明皇幸蜀图》取了一个局部。至少宋以前所有的青绿画，都与“春”有关。所谓的元人臆造或者是明人臆造的李思训《京畿瑞雪图》表现冬天场景都是臆造的，包括后来明人臆造的《唐杨昇蓬莱飞雪》，因为雪为什么不能是青绿的内容？这个颜色象征的意义很重要。
中国《尚书》《左传》等先秦文献记有大量关于五色颜色制度的记载，最典型《周礼》里的记载“以玉作六器，以礼天地四方，以苍壁礼天，以黄琮礼地。以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。”都是跟颜色有关，丹是朱砂；青是铜矿；都是从山里面出来的，都是矿产。《周礼》：“职金，掌凡金玉锡石丹青之戒令。”都是从山里面出来的。
《千里江山图》和《江山秋色图》画的到底是什么？
《千里江山图》局部
北宋的画的构图“山立宾主”，主要特征是山要有君臣上下关系，主峰和次峰，所有可信北宋山水画无一例外。
传李成《茂林远岫图》辽博藏。大山下边可以看到，如果一张山水画出现建筑规制最高就在大山下边，无一例外。
传李成、燕文贵《江山楼观图》，传屈鼎《夏山图》，荆浩《匡庐图》立轴，范宽《溪山行旅》高山下面，燕文贵《溪山楼观》在这个地方，郭熙《早春图》，大山的下面。
传赵伯驹《江山秋色图》
传赵伯驹《江山秋色图》最高峰下边是等级最高的建筑是这个。建筑的入口是要钻过一个洞——“洞天式”入口式。
所谓“洞天”，乃是道教语汇，指地上的仙山，即神仙居住的名山胜地。这个理论创自东晋，发展于南北朝，经过唐宋间道士不断演绎到了唐宋形成非常完备的洞天福地的学说。 政和二年?政和三年春，《千里江山图》完成，它本来到底叫什么我不知道，只是后来的人叫它《千里江山图》，原来也许叫《洞府图》什么。不过政和三年四月蔡京题“千里江山图”，“江山”的意义是什么呢？
《千里江山图》全景中，最高峰跟次高峰相差很大。最高峰下面，就是悬浮在空中的一个宫殿群，这是与道教相关的。《千里江山图》尽管很长，就分四段，这四段最高峰是在“紫府”，其他三个岛芙蓉、蓬莱、瑶池、瀛洲等四段结构就是这样的。就是这么简单的一个结构。而次高峰的位置出现“坛”，就是道教的三层坛，历史文献对于坛记载非常多。高山建坛，出现水井，等于是镇妖的坛。台北故宫《溪山行旅图》山边有这么一个坛，黄公望《天池石壁》细看也有三层坛。
政和三年（1113）是宋徽宗大兴道教这一年，《千里江山图》是他大兴道教的一个预备。包括《瑞鹤图》的绘制，他神神叨叨祭天祭老子，说我看到天上有一片宫殿，你们看到了吗？群臣敢说没看到吗？大家都说就记下来这个事情。道教之盛自此始。
还有一个，希孟”姓不姓“王”？王希孟是不是18岁？梁清标有没有欺君之罪？溥光跋是双钩？由于史料的缺失，既然我们不能证明他就姓“王”，同样也无法证明他不姓“王”，是不是18岁也永无可证，与其做这种无用功，何不回到画作本身，好好地研读、欣赏《千里江山图》？
（
宋徽宗《瑞鹤图》卷局部 辽宁省博物馆藏
丹青的观念及其淡化：从“咫尺千里”到“溪山清远”
沈伟（湖北美术学院）
中国早期绘画均色彩为之，故以“丹青”概称绘画，且以表现人物为主，有所谓“丹青形容”者。南朝山水题材兴起，以“竟求容势”而拟山水千里之体貌，且提 出“以形写形，以色貌色”之方法。故晋唐时期山水画创作，大多“布色原野”，画迹 可循者，可印证“著色”、“青绿”、乃至“金碧”等概念之内涵。晚唐五代以来，“运墨而五色具”及“水墨为上”之观念渐趋主导，虽非完全摈弃色彩，但把色彩的运用格式化至最低限度，形成后世所谓“浅绛”之法，亦或径直以纯水墨之法，并改绢本为纸本，求得“天真”与“清远”之类的意象。
缘于此观念之变，“丹青”类型的绘画，再难以进入宋元以来鉴赏家视野，并直接影响于历代绘画作品的收藏、品题与著录，乃至形成中国后期绘画以水墨作品为主的绘画史书写。
时下有关王希孟《千里江山图》的讨论，于论定其艺术品质之外，尤涉及其递藏史及真伪之辩。然纵观山水画史由丹青着色向浅绛水墨的演变，此不仅仅是视觉化写貌“千里之势”的客观手法之变，也是主观化“内营丘壑”的追求所致。而此例青绿作品现状所呈现出的信息含混，也恰恰是由特定观念的递藏史所造成。
赵佶《雪江归棹图》
唐代山水画主调还是以色彩绘画为主，以丹青为主，但大家不要忘记，唐代中期就有一批士大夫开始尝试水墨，如张璪、王墨等人，《历代名画记》记载得非常清楚。另外可以作为参考的是吴道子“吴装”，郭若虚也讲过，就是减省色彩的画法，更加清淡一点。这样的情况下，从中唐开始到中晚唐之间逐渐变化，从内涵上讲中土士人对于绘画整个审美观念和取向发生了一些变化，因此提出“山不待空青而翠，云不待铅粉而白。”最终给出一个结论：“运墨而五色具”。逐渐强调水墨的意义，跟中国材料发展也有关，唐代的墨达到中国制墨技术比较高的水平，就不赘述了。
后来尽管没有完全摒弃丹青作用，实际上已经把这个色彩降到最低，或者形成某种我们所说的格套、格式化、程式化。米芾《画史》中明确提出一个鉴赏家收藏家，对于黄筌的绘画是不必去收藏的，因为可能偏俗，是一种偏色彩性的绘画。后来郭若虚《图画见闻志》、汤垕《画鉴》都相继提出过佛道人物这类东西不值得收藏，因为不入雅玩等等，暂且不按今天艺术史研究的眼光评判他的局限性还是优点，至少它形成了这样的收藏历史，形成文人士大夫收藏的主轴。董其昌讲米友仁八十多而神明不衰；黄公望也是八十多而鹤发童颜，讲到沈周、文徵明都是高寿。为什么？烟云供养！相反他认为赵孟頫、仇英他们的绘画是因为“其术近苦”，所以最后没有享天年。
米友仁《潇湘奇观图》
回到山水画主题：为什么要畅神？为什么要溪山清远？为什么要溪山卧游，其最终的目的还是长生无极，和人自身的生命价值是有关的。
以上所述基本上是常识性的，之所以再次提及，是因为这样来看，我们可以发现，整个这样一个过程是由创作开始而构成艺术史的研究对象，但是这个当中，鉴藏的历史起了非常重要的作用。由鉴赏的历史，进而后来收藏的历史。但反过来看，我们今天却是倒过来按收藏的现状来进行研究的，这就造成许多的研究并不了解创作的历史，并产生不必的分歧。
《千里江山图》，我在2009年故宫藏画第六期展览时看得很长时间，那个时候几乎没人看这张画，而去年展出时因为今天媒体太强大了，竟然排队，竟然限时。今天很多情况下，人们是在听故事而不是在看画。这张画当时我的个人观感是这样的：画得非常不错，尤其是画水，水勾的非常好，但感觉并不好的地方在于很多东西画得比较松散，松松垮垮，山头覆盖比较重，山腰没有被完全覆盖发现勾法非常孱弱。显得这张画水平并不高，青绿有大量涂改，整体上当时并没有完全打开，如果说这张画是杰作我不相信，但列入一流二流没问题。
不管怎么说不光是要看画，而且要看懂、会看这个画。大家注意从谢赫提出六法，顾恺之提出以形写神的理论，到后来荆浩、王维、赵孟頫、董其昌，这些人要么本人就是画家加上鉴赏家，要么加上一个收藏家，像张彦远既是鉴赏也是收藏，真金白银在买画。为什么社会上很多人不太相信学者讲的话，觉得你们是搞课题，我们是真金白银买东西，我们输不起。所以看画我看的认真，你们看的不认真。
问题在哪里？今天资讯发达，专业检索便利，我们坐在会场上都随时可以检索资料，但是这个资料不是你的，是别人的，是没有经过自己消化的。因此，我们很容易获取精致的分析和讨论的表面过程，但是这并不一定能达成一个合理的结果。所以说，如果是过于主观或者是过于预先设定某种东西，或者轻率运用相关的检索材料，我们也许会把艺术史研究沦为一场通俗的写作。这也是这我两天的一个感触和思考。其他问题，限于时间，我就不展开了。总之，在这样一个资讯和资料极为便利的条件下，研究者更应该保持自我阐释的节制和克制，来客观地讨论问题。
余辉：这个题目做得是非常吸引人的，但最后一个我有不太赞同，为什么不要去追究王希孟姓不姓王，还是十八岁怎么地，艺术史的研究应该有两个方面：一是对作者的研究；二是对作品的研究；既然我们已经知道他是希孟，我们想办法搞清楚他到底是一个什么人，对他的作品的了解还是有益处的，当然也可能王希孟姓王的话研究起来是有一定的难度的。到现在基本上大家也都基本认为他姓王。
谈晟广：我可以回应一下，刚才说到王希孟早逝，我认为肯定是累死的。
余辉：你有深刻体会，现场体会。
谈晟广：去年中央美院有一位老师做过一个讲座说他花了几个月复制《千里江山图》的一小段，就说累坏了，刚才有报告提到清代王炳临摹此作后也逝去了，其实王炳是清代宫廷画家高手，现在能够找出一个人临摹《千里江山图》比他好，细节上比他完美，绝对找不到这样的人，我曾经试着临摹他，发现完全做不到，怎么办，对他只有敬仰，所以我认为他肯定是累死的。
余辉：我补充一下累死的事，清代王炳临摹的《千里江山图》去年也展了，两个人为了画青绿山水怎么都死了？我想颜料是不是有什么放射性的东西。后来经过检测颜料没有放射性，可以排除这个说法。
薄松年：报告对我非常有启发，我以前讲绘画山水画超出地图范围以外主要有两个在早期：一个是贵族游乐；一个是神仙思想。顾恺之《画云台山记》记有“清天中,凡天及水色尽用空青”，此画或许就是早期的青绿山水画。谈一个问题，最近我参加两个讨论，上次故宫的研讨会和这次，大家对李思训画的是不是青绿提出了怀疑，包括李昭道这些问题，没有一些具体的记载，没有具体记载不一定是青绿，如果较真，如果没有记载也不一定不是青绿。
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